25/11/2024
En la modernidad la muerte se ha transformado en un asunto individual, oculto, una cuestión higiénica que incluye tediosos trámites burocráticos. Un proceso de desocialización de ella ha llevado a que los muertos vivan en uno mismo, pero sin un espacio compartido en la comunidad. La modernidad no ha sabido lidiar con el fin de la vida, por más pasos que tenga el proceso de duelo. Aceptar la muerte implica un vacío que el mercado o la religión o las ideologías intentarán llenar infructuosamente: morir por una causa, morir para renacer, sofocarla con el peso de las mercancías, o del deseo de poseerlas.
“Toda nuestra cultura es higiénica: su objetivo es expurgar a la vida de la muerte. Es a la muerte que apuntan los detergentes de cualquier lejía. Esterilizar la muerte a cualquier precio, vitrificarla, refrigerarla, climatizarla, maquillarla, “señalarla”, acosarla con el mismo encarnizamiento que a la mugre, al sexo, al deshecho bacteriológico o radioactivo. Make-up de la muerte” (Baudrillard, 1980: 212)
Al cine se lo presentó como el gran arte del siglo XX, aquel que manifestó los principios de la modernidad. Es necesario examinar la ontología misma del cine que, como la fotografía, persigue un triunfo material sobre la muerte. Bazin ya decía sobre la fotografía «Esas sombras grises o de color sepia, fantasmagóricas, casi ilegibles, no son ya los tradicionales retratos de familia, sino la presencia turbadora de vidas detenidas en su duración»; si bien el cine es imagen en movimiento, esas vidas están detenidas en esos movimientos realizados y que se repiten infinitas veces. El archivo fílmico o digital no piensa, intrínsecamente muestra, significa y es imposible que no persista. Porque aunque el material se queme o se elimine, la creación y el visionado de las imágenes estuvieron, la decisión existió.
Para poder ser crítico sobre su misma ontología, se tuvo que convertir en lenguaje. Allí encontró otros problemas, la discusión sobre su ontología pasó a ser otra, y luego tuvo sus respectivos problemas con la llegada de la animación y los efectos especiales de computadora. Fue otro tipo de muerte - la del cine, específicamente - la que se discutía. Por lo tanto, el cine aceptó su rol: las personas en las películas vivían - aunque murieran, ¿qué importa morir en la ficción? - y fuera de ellas, en algún momento, morían. Los personajes que en las películas viven se convierten en objeto de análisis, quizás semiótico, histórico, social, psicoanalítico… Seguir con la lista no hace al escrito.
La representación de un cuerpo muerto estaba en el cine, pero ¿Quién moría en pantalla? ¿Qué sucedería si alguien lo hiciera? Sería pedirle mucho a la ficción, claro, pero para ser más conciso: ¿Qué sucede si esa muerte logra exceder la representación?
El cine necesita ser lenguaje para llegar a eso. Y no le basta sólo con eso, precisa plegarse sobre sí mismo y mirarse a los ojos. Es en Lightning over water (1980) de Wim Wenders y Nicholas Ray, donde se logra cuestionar al cine como el triunfo material sobre la muerte. Aquí, los directores son también protagonistas. Wenders decide visitar a Ray debido a su cáncer terminal. El alemán viaja hacia su casa para hacer una última película con él. Lightning over water trata sobre ese proceso, alternando escenas de ficción con archivos documentales filmados aquellos días, cuestionando permanentemente los límites de ambos.
Ray da la sensación de desvanecerse conforme la película avanza: recae, tiene que visitar el hospital y Wenders reflexiona sobre su relación con él. Una serie de acontecimientos se encadenan y presentan la amistad entre ambos y el avance de la enfermedad. En la última escena de Ray, él habla con su hija, postrado en una cama de hospital. Podemos apreciar los bordes del decorado y al equipo técnico, sabemos que es una representación, que a la vez es real, porque Ray está internado.
“Y una vez más, la realidad fue más fuerte que la ficción a la que la queríamos convertir. Iba a ser la última vez” (Wenders, 1:06:50)
Qué tiene de ficción y real ese diálogo y abrazo entre Ray y su hija? Según Wenders, esa escena estaba trabajada sobre una base en El rey Lear, pero ¿Qué le impide a ese trabajo contener lo que realmente ocurre allí? ¿Qué tanto se puede esconder la muerte en esas condiciones? La escena se puede ver una y otra vez, repetirla hasta el infinito, pero esas imágenes no pueden perder peso, desafiando a su detención ontológica, debido a que el proceso hacia la desintegración se encuentra próximo y parece estar en una constante deriva hacia un final en la que todos los integrantes - realizadores, espectadores y la película misma - saben que es definitivo. Como sucede en toda la película, la ficción no puede ocultar nada. El cuerpo enfermo se muestra a sí mismo.
Ray cada vez puede menos. La escena con su hija termina con Wenders durmiendo en la silla de director. La siguiente escena, que parecería ser un sueño del alemán, lo encuentra a él acostado y a Ray en la suya, sentado en la silla del director, con el característico parche. Aquí es donde la película llega a su máximo grado de autoconciencia. Dentro de la ficción, esta nueva posición de los cuerpos podría significar que Wenders también se está desmoronando en todo el proceso. A él se lo ve solo al principio de la escena para después centrarnos exclusivamente en un plano de Ray, quien divaga, canta y reflexiona, siendo interrumpido por su cuerpo que no aguanta mucho más. Despliega un monólogo que se extiende hasta que él mismo pregunta “Y ahora qué?” a lo que Wenders le pide que diga “Cut!”. No está claro quién dirige a quién, si Wenders está pidiéndole que corte porque lo toma como su actor o si le pide que corte porque es el director y es el único que puede dar esa orden. Ray suelta un “Cut!”, a lo que Wenders replica “Don’t cut”, Ray repite y espera unos segundos. Dice “Cut!” y la pantalla va a negro.
Nicholas Ray supo morir en el cine. Él y Wenders lo lograron. No hay ningún triunfo material de la muerte; el archivo fílmico se vuelve la muerte misma. Y lo realizan a su manera, porque habrá quienes piensen que hacía falta un cuerpo inanimado.
El enfrentamiento más duro que el cine puede hacer con la ontología que la modernidad le ha otorgado no es vencer a la muerte, sino aceptar su imposibilidad de superarla. La inmortaliza, no la olvida y la hace parte de sí. Reconocerla no le quita valor al cine; es la manera de acercar el arte a la vida.
Martin Suarez Failache
