07/08/2025
La Basílica de San Francisco de Asís fue el primer convento de la ciudad, construido poco después de la segunda fundación de Buenos Aires, luego de que Juan de Garay dividiera el terreno y le otorgara la manzana a la orden en 1583. Sin embargo, los materiales poco duraderos de ese primer edificio provocaron que no resistiera ante las inclemencias del clima y la humedad porteños (el problema siempre fue la humedad). La iglesia que podemos visitar en la actualidad fue realizada a mediados del S XVIII y la fachada, a comienzos del S XIX. La historia de esta iglesia es larga y nos excede: ha tenido múltiples remodelaciones a lo largo de su existencia e incluso sufrió un incendio del que todavía podemos ver marcas en sus pisos y paredes. Me gustaría concentrarme en un episodio un poco más reciente de esta larga historia, algo que sucedió durante la restauración de 2007.
El equipo de restauradores trabajaba sobre el grupo escultórico ubicado en el remate, la parte superior de la fachada, que representa al santo patrono de la Iglesia San Francisco de Asís, acompañado por grandes figuras del renacimiento italiano y seguidores de la orden: a su izquierda y con un libro en su mano, Dante Alighieri; a su derecha, Giotto di Bondone llevando una paleta; y, por último, arrodillado ante él, Cristóbal Colón. Uno de los restauradores debía atravesar una varilla por la cabeza de la escultura de Dante para su colocación cuando se percató de que era hueca. Con sumo cuidado, decidió hacer una pequeña apertura para verla por dentro y conocer un poco más acerca de su producción. Escondida en el interior de esa hendidura se encontraba una caja de metal que contenía un sobre con el membrete de Antonio Voegele, artista encargado de la obra. “Yo saludo a quien encuentre estos escritos”, rezaba el sobre que tenía en su interior una carta escrita por Voegele detallando el encargo y proceso de la obra, fechada en 1908. Además, había incluido en la caja los ejemplares del diario nacional “La Prensa” y uno de Innsbruck, Austria (su ciudad natal) del mismo año junto con monedas, centavos argentinos.
Más allá de la sorpresa que causó el descubrimiento y el tono anecdótico que le imprime el guía al contarlo cuando finaliza el recorrido por el museo, este hecho fue significativo porque aportó a los investigadores información sobre esta obra y su autor, del que sólo se conocía su nombre.
¿Qué pudo haber motivado a Voegele a esconder esta “cápsula del tiempo”?
En primer lugar, el artista presenta su trabajo: explica quiénes fueron los que le encargaron la escultura y sus ayudantes, cuál fue el costo de la obra y cuánto tiempo duró su proceso de producción y colocación.
La información detallada que nos otorga el escultor nos remite a los contratos entre quienes encargaban las obras y los artistas que se popularizaron en el Renacimiento.
Los contratos fueron, y siguen siéndolo, documentos de gran importancia para los historiadores del arte ya que nos informaron acerca de los plazos, las tareas, los costos y los materiales de las obras. A su vez, daban cuenta de las libertades que se podían tomar los artistas en el momento de la creación, o, mejor dicho, de las restricciones que les podían imponer los comitentes. El análisis de los contratos desmiente la idea del genio creador y nos aleja de la inspiración divina; ambas concepciones decimonónicas en su origen, pero actuales todavía en la cotidianeidad: los artistas tenían poco margen de acción para la realización de sus trabajos. Incluso se les establecían multas por su incumplimiento. La obra era el resultado de la lucha entre los deseos del artista y aquellos del que la encargaba.
Domenico Ghirlandaio, La Adoración de los Magos. Hospital de los Inocentes, Florencia (1485-88). El contrato establecía que Ghirlandaio debía hacer la obra íntegramente con “su propia mano”, es decir, que no podía delegar tareas a los ayudantes de su taller. Además, debía utilizarse el pigmento “azul ultramar de 4 florines la onza”, uno de los más costosos de la época (más caro que el oro) por su difícil obtención: provenía de la piedra semipreciosa lapislázuli que no se encontraba en Europa y debía importarse.
A pesar de que en la carta nos otorga toda esta información, Voegele excede los temas únicamente contractuales para presentarse a sí mismo como artista. Cuenta al lector quién es el, que había nacido en Austria y que vino a Buenos Aires a sus 22 años. Este hallazgo, tan fortuito, nos aportó los únicos datos que tenemos del escultor hasta ahora. Podríamos interpretar el gesto de Voegele como una forma de evidenciar su autoría. ¿Es equivalente a una firma? De alguna manera, la ubicación de la escultura en altura hacía inútil la presencia de una firma que nadie podría ver.
Las firmas en las pinturas, como los contratos, se vuelven más frecuentes a partir del Renacimiento. Muchos artistas pintaban una leyenda con su nombre y la palabra latina “pinxit” (Raphael Urbinas pinxit) o “fecit” (Ticianus fecit). Otros innovaban, como es el caso de Jan Van Eyck: en El matrimonio Arnolfini, con su famosa inscripción “Van Eyck estuvo aquí”, o en Retrato de un hombre con turbante rojo, con una frase que pinta sobre el marco “AlC IXH XAN” que se ha interpretado como “Como puedo”, con tono irónico.
Lo lúdico de las firmas de Van Eyck aparece luego en otros pintores flamencos posteriores como Clara Peeters, que escondía sus autorretratos en los reflejos de vasijas en sus pinturas de bodegones. Las firmas, y luego los autorretratos, nos hablan de un cambio en el estatus social de los artistas, ya no simples artesanos, y de un valor que se le agrega a la obra de arte como mercancía.
Si bien la carta de Voegele da cuenta de una intención autoral, el hecho de que la haya ocultado en el interior de la obra lo contradice. Quizás debamos alejarnos de las artes clásicas para poder comprenderlo mejor. Considero que el arcón de recuerdos que esconde en el Dante está relacionado con la fotografía, entendiendo “lo fotográfico” en relación con su capacidad de anidar pasado, lo que ha sido, y presente. Walter Benjamin decía: “Una imagen es aquello en lo que el Entonces y el Ahora se reúnen en una constelación como un relámpago. En otras palabras: una imagen es dialéctica cuando es inmortalizada. La relación del presente con el pasado es puramente temporal y continua, y la relación del Entonces con el Ahora es dialéctica: no tiene una naturaleza temporal, sino de imagen” (en Mirzoeff: 106).
Voegele guarda en su caja diarios, uno argentino y otro austríaco, y monedas de la Argentina desde 1880 a 1890. Estos objetos vislumbran la búsqueda del autor de documentar el presente en el que vivía, qué estaba pasando en el mundo que habitaba. Aunque no haya fotografías per se, se trata de buscar detener el tiempo moderno, un tiempo que había sido modificado radicalmente por la modernidad. La fotografía como la caja del escultor fueron intentos de plasmar algo que en su existencia podría ser fugaz. Charles Marville, fotográfo francés de comienzos del S XX, se encargó de fotografiar la París pronta a desaparecer debido a los planes de construcción de Barón Georges-Eugene Haussmann.
Se me vienen a la mente también las fotografías de Vivian Maier, quien, como nuestro escultor, fue descubierta por azar cuando un hombre pudo rescatar cajas con miles de negativos sin revelar. Maier trabajaba como niñera y era una fotógrafa aficionada, iba con su cámara a todos lados. Sin embargo, no revelaba sus imágenes. En muchas de sus fotografías aparece su autorretrato, reflejado en un espejo, un vidrio o simplemente una sombra. Miles de imágenes sin revelar.
Voegele documenta, pero esconde, como un tesoro enterrado en la arena. Con gran clarividencia, saluda a aquellos que cien años después descubrieron su secreto, le habla al futuro. “Deseo que Dios y San Francisco protejan esta Obra y le den una larga existencia”. Los deseos han sido cumplidos: su testimonio de la Buenos Aires de comienzos del S XX, ciudad cosmopolita en plena transformación cultural, ha sido escuchado.
Martina Ramos Maciel
Referencias:
Mirzoeff, Nicholas. “La era de la fotografía”, 1839-1982”, en Una introducción a la cultura visual. Barcelona, Paidós, 2003 [1999].
