23/01/2025
“El Di Tella puso de moda el arte”, afirma Dalila Puzzovio en una entrevista con la reconocida periodista de moda Felisa Pinto. (1)
La década del 60 en Argentina fue una época de gran efervescencia cultural. El Instituto Di Tella, con Jorge Romero Brest a la cabeza del “Centro de Artes Visuales”, fue uno de los sitios neurálgicos que dio lugar a la vanguardia de la escena local. Allí se conjugaron las distintas disciplinas artísticas como nunca había sucedido en el país. El Instituto organizó recitales -aquí se presenta por primera vez Almendra- y catapultó figuras del teatro y la danza como Norman Briski, Marilú Marini o Graciela Martínez (pueden leer el artículo dedicado a ella en la sección Danza). El Di Tella fue un espacio de encuentro, formación y difusión del arte argentino en el ámbito nacional e internacional.
En este contexto, una jovencísima Dalila Puzzovio ingresa al grupo informalista “Arte Nuevo”, donde se encontraban Alberto Greco, Kenneth Kemble, entre otras grandes figuras. Sin embargo, es bajo el ala de Germaine Derbecq, directora de la Galería Lirolay (y figura clave de este período en su rol de curadora e impulsora de talentos, también artista visual y esposa del escultor Pablo Curatella Manes), cuando su carrera empieza a despegar. Exhibe allí su primera muestra individual en conjunto con otra artista que estaba comenzando: Marta Minujín.
Es en este momento cuando Romero Brest la conoce y la invita a ser parte del Grupo Di Tella. Allí empieza a trabajar con objetos y, a su vez, a utilizar la publicidad como formato. Un ejemplo notorio es el afiche publicitario que realiza en conjunto con Carlos Squirru, su futuro esposo, y Edgardo Giménez: ¿por qué son tan geniales? Ubicado en Viamonte y Santa Fe, buscaba irrumpir en la cotidianeidad de los transeúntes. El afiche se convierte en un formato ideal para estos nuevos artistas que, precisamente, necesitaban promoción, crear una imagen de sí mismos, una marca. Era una buena manera de darse a conocer e ingresar al imaginario de un público mucho más amplio que el que accedía a las galerías o museos. Era provocador tanto en su contenido -un mensaje que puede entenderse como arrogante- como en su forma que desafiaba los cánones tradicionales de la obra de arte.
Esta y otras experiencias con objetos, con la publicidad y con el diseño gráfico abren un mundo de posibilidades infinitas en las que desarrollarse como artistas. La particularidad de este período de “pop lunfardo”, como lo llama el crítico francés Pierre Restany, es justamente la fusión del arte con múltiples disciplinas. Peter Bürger, autor de “Teoría de la vanguardia” (referencia obligada al momento de estudiar las vanguardias europeas de comienzos del siglo XX), desestima a los movimientos vanguardistas de los 60, entre ellos el pop art, porque ya no buscan quebrar la institución Arte sino formar parte, ingresar a ella. Sin embargo, las obras del Di Tella nos demuestran que sí logran otro de los objetivos de las vanguardias históricas: acercar el arte a la vida e influir en la realidad social.
En 1967, Puzzovio presenta “Dalila Doble Plataforma” y gana el Premio Internacional Di Tella. La obra consiste en una serie de 25 pares de zapatos realizados en cuero de colores fluo. Para poder llevarla a cabo, busca el apoyo financiero de Alberto Grimoldi, dueño de las zapaterías del mismo nombre. Dalila concibe a la obra como un “work in progress”: el jurado debía primero ver la obra expuesta en el Di Tella, luego salir a la calle a recorrer las vidrieras de algunas de las sucursales de Grimoldi, en las que los zapatos se encontraban a la venta.
Restany, jurado del concurso, dice al respecto:
La doble plataforma de Dalila Puzzovio había devenido el objeto fetiche de uno de los momentos álgidos de la civilización callejera y urbana argentina. Esa señal vital, fue también un símbolo existencial, la expresión femenina inmediata del Buenos Aires Pop, de los años 60. Algo así como saber llevar la calidad de la vida en la punta de una doble plataforma.
De alguna manera, Puzzovio realiza la operación inversa a un ready-made: en lugar de tomar un objeto fabricado industrialmente para el consumo y descontextualizarlo, es decir, quitarle su utilidad al declararlo obra de arte; la artista crea una obra de arte destinada a la comercialización y el uso, cuya finalidad es ver al objeto tomar vida más allá de la sala de exhibición, esa “señal vital” que menciona Restany. De naturaleza ambivalente, era un objeto que se movía al mismo tiempo en dos mundos con reglas muy distintas, el de la moda y el del arte.
Es tal vez precursora de lo que hoy en día llamamos colección cápsula: una marca de indumentaria invita a una celebridad para diseñar una serie limitada de productos con su impronta propia. Incluso, se adelanta a las colaboraciones entre artistas y firmas de lujo, como es el caso de Yayoi Kusama y Louis Vuitton. No obstante, existieron antecedentes que dan cuenta de los estrechos lazos entre la moda y el arte como es el caso de la diseñadora Elsa Schiaparelli y Salvador Dalí.
La pregunta acerca de si la moda es arte se repite tanto en el periodismo como en el mundo académico. Era común para los diseñadores de alta costura, principalmente porque sus diseños son realizados a mano y no en serie, querer asociarse con el quehacer artístico. Acerca de esto habla Valerie Steele, una de las voces más importantes de los estudios de moda (fundadora de la primera revista académica de moda y directora del Museo del Fashion Institute of Technology, en Nueva York) en una conferencia que dio en el Museo de Arte Moderno de Viena: los diseñadores buscaban darle prestigio a su tarea asimilándola a aquella del artista, alejarse de la artesanía y convertir el diseño en un arte legítimo. Sin embargo, no todos estaban de acuerdo con ese enfoque. La eterna rivalidad entre Schiaparelli y Coco Chanel también se reflejaba en las distintas concepciones que tenían de su propia labor. En palabras de Steele: Chanel consideraba a la moda como un aspecto más de la vida contemporánea (se reía ante las comparaciones de su figura con la de Henry Ford). Por otro lado, Schiaparelli veía a la moda como algo teatral o performático, de alguna forma el arte estaba encarnado en sus diseños. (2) (La traducción es nuestra).
Quizás la duda que me surge con las Dobles Plataformas es al revés: ¿puede el arte ser moda? ¿Puede un par de zapatos ser una obra de arte? Y, en todo caso, ¿cuál de todos los pares es arte? ¿El que lucía una joven paseando por la Galería del Este o el exhibido en un cubo iluminado en el Di Tella?
Aquí hay algo de lo que ya advertía el antropólogo Jacques Maquet en “La experiencia estética”. Él se pregunta qué es un objeto de arte para la gente de Los Ángeles, donde residía, y se percata que un objeto para ser considerado artístico debía cumplir dos condiciones. En primer lugar, estar ubicados al interior de un museo o galería. Aunque, es advertido, no todo lo que estaba en esos lugares efectivamente tenía valor artístico, por lo que no todo objeto expuesto era una obra de arte. Entonces entendemos algo por artístico cuando lo encontramos en un contexto propicio para la contemplación estética pero además ese objeto debe tener algún tipo de valor. ¿Esto significa que el par de zapatos en el Di Tella podría haber sido considerado arte por el público, pero no el que estaba en venta en Grimoldi? Aquí podemos establecer claramente una diferencia entre dos sistemas: el objeto de moda está hecho para vestir un cuerpo, habitarlo, adornarlo o disciplinarlo mientras que el objeto artístico está dado para la contemplación.
Lo novedoso en Puzzovio tiene que ver con igualar el consumo y el arte. Steele dice que la moda toma al arte como inspiración, como norte al que aspirar mientras que el arte expone las partes que la moda quiere ocultar, usándola como tema: el comercio feroz, los trastornos alimenticios, los ideales de belleza. En este caso, pienso que Puzzovio toma a la moda como tema y desnuda los propios problemas del concepto de obra de arte. Este es el valor artístico de su objeto: a partir del juego, la diversión y la belleza, problematiza la definición de obra y expone algo que el mundo del arte quiere ocultar, su valor monetario. ¿Acaso el comercio del arte no se rige por tendencias hoy en día? ¿Qué obras son las más caras?
Además la obra es recibida por un sistema del arte (diría Steele), un campo intelectual (diría Bourdieu) que acoge a artistas que trascienden las fronteras disciplinarias y que entienden a la moda como uno de los tantos medios posibles para la creación. El ingreso de la moda a los museos de arte del mundo es muy posterior en el tiempo. Algunos años luego de que el Di Tella alentara no sólo las plataformas de Puzzovio sino también los diseños de Mary Tapia o las joyas de Marcial Berro (ambos merecen su propio análisis), Steele comenta que Diana Vreeland, la primera gran editora de moda, es cruelmente criticada por el mundo del arte tras organizar una muestra de Yves Saint Laurent, quien todavía estaba vivo, en el MET: lo comparan a entregarle el museo a General Motors para promocionar los Cadillac.
Dalila Puzzovio democratiza el acceso a una pieza artística al ponerla en venta en una zapatería. Dice al respecto: “si a su vez, el objeto lleva la firma de un artista, rememora en el consumidor un gesto de inversión que se va a ir capitalizando con el tiempo”. Quienes hayan comprado un par de estos zapatos, tienen hoy en día un capital no solamente económico sino simbólico, una pieza clave de la historia del arte moderno.
Arthur Danto analiza qué diferencia, por ejemplo, a las Brillo Boxes de Warhol con el producto en sí. (3) Afirma que algo es obra de arte cuando se encuentra transfigurado, cuando refiere a algo otro. Para que esto suceda, la persona debe pensar mirando. Puede que, dentro de la historia del arte, los zapatos de plataforma no tengan mucho para analizar. Sin embargo, la historia de la moda nos permite pensar este tipo de zapatos desde sus hábitos de uso: tanto en la Antigua Grecia como siglos más tarde en la Ópera de Pekín, las plataformas eran usadas por los actores principales para destacar por sobre el resto del elenco. Asimismo, los patten en la Edad Media o los Kabkabs, zancos usados en los baños turcos (el nombre viene del ruido que hacían al caminar), ayudaban a la persona a elevarse de la suciedad del piso o del calor del agua, respectivamente. ¿Qué dice nuestra artista respecto a sus plataformas? Tomamos dos extractos de sus comentarios:
"Me interesaba la posibilidad de que las mujeres tuvieran otra perspectiva (…) Quería que los zapatos le permitieran elevarse del suelo y así manifestar otro enfoque de la realidad, cambiar el horizonte de lo que se ve y despegarse de la multitud."
"En el año 1967, mis doble plataformas flúo habitaban un planeta aparentemente más placentero. Esas alturas estaban entonces para que nos subiéramos a avizorar el siglo XXI.
Lleno de misterio, imaginación y fantasía, ese fue el momento en que bajé el ADN alborotado de las doble plataformas.
Nacían los arty-shoes. Ellos resultaron ser desde ese momento un objeto del mañana.
Nunca fueron formas errantes en el paisaje de la modernidad."
Lleno de misterio, imaginación y fantasía, ese fue el momento en que bajé el ADN alborotado de las doble plataformas.
Nacían los arty-shoes. Ellos resultaron ser desde ese momento un objeto del mañana.
Nunca fueron formas errantes en el paisaje de la modernidad."
Martina Ramos Maciel
Referencias
1. Recopilación de entrevistas de Felisa Pinto:
2. Conferencia de Valerie Steele: Is fashion art?
3. Danto, Arthur. La transfiguración del lugar común: una filosofía del arte. (1981)
4. Para leer sobre la vanguardia argentina: Oscar Massotta/ Ana Longoni
