08/05/2024
La acción de entrar a un museo implica una predisposición muy específica. Uno ingresa cargado de una serie de expectativas e imágenes mentales que esperamos confirmar en el encuentro con las obras. Inconscientemente, la valoración de nuestra experiencia de esa visita ya ha comenzado, estará teñida de ideas preconcebidas hasta el momento.
Personalmente, considero que la visita se convierte en un éxito desde el momento en que nuestra imagen mental choca con la realidad tangible de las obras y rompe con esa idealización.
Mi visita al Museo de Arte de Sao Paulo (el MASP) a principios de este año me voló la cabeza. Conociendo de antemano las ‘joyitas’ de su colección, esperaba todo lo que se podía esperar de una de las más importantes instituciones para el mundo del arte.
Sin embargo, su aparato expositivo en la sala principal trastoca toda expectativa, propone una experiencia tan radical y diferente a lo conocido que es imposible salir indiferente.
Distribuidas libremente en el monumental espacio de la Pinacoteca del MASP, las obras flotan en bastidores de vidrio sostenidos por una base de concreto.
Fue Lina Bo Bardi (1914-1992), arquitecta del museo, quien diseñó este sistema para su inauguración en 1968. En 1996 los caballetes fueron retirados y se volvió a una orientación convencional y por salas. Pero en 2015, en un marco de revalorización de la colección e historia, se decide recuperar la esencia de la propuesta de Lina, restableciendo esta disposición que continúa hasta nuestros días.
Fotografía tomada al momento de la inauguración del MASP, 1968. Acervo del Museo
La organización mantiene un orden cronológico que avanza desde lo más reciente hasta lo más antiguo, lo que permite que obras de distintas ‘escuelas’-regiones-culturas coexistan en un mismo espacio. Los cuadros han sido extraídos de la pared, ubicándose en el centro de la sala mientras el espectador transita a través de ellos como dentro de un bosque.
A menudo, se habla de “enfrentarse” a un cuadro, como si fuese una cuestión de frentes: el de la obra y el del espectador. Aquí, sin embargo, la propuesta se abre a un espacio físico, tridimensional, profundo, recorrible: de un modo casi performático, ya no son sólo los ojos, ahora el cuerpo entero participa de la contemplación.
Este procedimiento habilita, además, otro desplazamiento. El bastidor de vidrio transparente nos da acceso al reverso de los cuadros. Una contracara que no suele ser develada, que nos provoca. Una sensación curiosa, incluso morbosa, por apreciar aquello que no fue hecho para ser visto.
Durante mi visita tropecé con detalles íntimos que me acercaron a la obra desde una materialidad más real, más ‘de nuestro mundo’. Algo más tangible que el universo pictórico de la superficie del lienzo. Descubrí firmas, sellos, pruebas de color, bocetos iniciales fallidos, correcciones, pruebas de materiales; el reverso se revelaba a sí misma como campo de pruebas.
Además, en la cara posterior de cada bastidor, se leen las fichas técnicas de cada obra. Esta forma de exponer las pinturas obliga a una primera aproximación que es puramente visual, directa, sin nombres propios a la vista ni títulos condicionantes. Solo después de la primera impresión, el espectador rodea el panel y leemos sus datos atrás.
Entonces, al volver a la obra ya hay otro tipo de información circulando. Da lugar a un ejercicio súper interesante de contrastar esa primera impresión con un juicio enriquecido por los datos sobre autoría, contexto, fecha, soporte -en algunos casos también había un pequeño texto con curiosidades anecdóticas-.
Exhibición permanente del MASP. Fotografía personal, tomada en Febrero 2025.
Luego del ‘hallazgo’, volví al frente del cuadro -el lado que sí fue hecho para ser visto-, ya conociendo sus secretos. Pienso en cuánto enriquece la apreciación de la obra cuando ampliamos la mirada más allá de su cara visible.
Las distintas líneas que se abren a la luz del análisis de la exposición del MASP habilitan preguntas sobre el encuentro con la obra, su materialidad y los límites formales. Reflexiones que inevitablemente me conducen a la figura de Luis Felipe "Yuyo" Noé (1933-2025), artista plástico argentino de enorme trayectoria y reciente pérdida. Su mirada sobre el arte trascendió la producción pictórica para manifestarse también en su faceta como crítico, docente y escritor.
En su libro Antiestética, reflexiona sobre el quehacer artístico y profundiza en la relación entre la materia y el espacio, afirmando: “El objeto tiene una enorme posibilidad ya que plantea un problema espacial más allá del espacio virtual. Espacio real y espacio virtual se contraponen.” (1965: 144). Sus palabras resuenan de manera especial con la disposición de las obras en el MASP: los cuadros trascienden la bidimensionalidad de la pintura y se transforman en cuerpos presentes en el espacio, volúmenes recorribles que invitan nuevas perspectivas.
Relaciones con texto y fuera de contexto (detalle), 2000. Acrílico, tinta y tela sobre tela y madera, espejo cóncavo y bastidores sin entelar, instalación, medidas variables, colección Familia Noé.
El cuestionamiento sobre la materialidad y los límites de la representación atraviesa toda la obra de Yuyo, pero en Relaciones con texto y fuera de contexto (2000) estas inquietudes se vuelven explícitas desde el título mismo. En esta instalación, el artista descompone la estructura tradicional del cuadro, incorporando acrílico, tinta, tela, madera, espejos, bastidores sin entelar. Su enunciado es contundente; en Antiestética señala: “Los fabricantes de cuadros, lo que hacen es cadáveres. Están fuera de la gestación vital.” (1965: 181).
Así como en el MASP los cuadros flotan en el espacio, Yuyo Noé nos invita a pensar el arte como una experiencia que trasciende la imagen frontal. En los dos casos este interrogante se materializa con fuerza, sea a partir de la museografía y decisiones expositivas, sea a partir de instalaciones plásticas y la obra misma. Ambos rompen la contención del bastidor, expandiendo la pintura más allá de sus límites físicos y conceptuales.
Ya en el año 1965, sentencia premonitoriamente: “Ha llegado el momento de asumir el caos aquí y ahora.” (1965: 175).
Lucero Berman
Bibliografia
- Luis Felipe Noé. "Antiestética", en Ediciones De la Flor, Buenos Aires, Ediciones de la Flor [1965] 1988, 1965.
- Relaciones con texto y fuera de contexto (detalle), 2000. Premio I Bienal Internacional de Arte del MNBA 2001, Acrílico, tinta y tela sobre tela y madera, espejo cóncavo y bastidores sin entelar, instalación, medidas variables, colección Familia Noé.
